Роза: ярость под маской
Следите за новостями по этой теме!
Подписаться на «Киноманы / Новости: сериалы, фильмы, премьеры»
Фильм «Роза» австрийского режиссера Маркуса Шляйнцера переносит зрителя в суровую Европу XVII века, где жизнь стоила дешево, а женщинам еще дешевле. В центре истории — немецкая солдатка Роза, пережившая ранение в лицо в конце Тридцатилетней войны. Чтобы выжить в мире, где женщины являются добычей по умолчанию, она выдает себя за мужчину, надевая мужскую одежду, стягивая грудь и маскируя тело.
Сандра Хюллер, известная по «Анатомии падения», превращает эту роль в безмолвный взрыв: через едва заметные жесты и изменения выражения лица она создает образ человека, который давно перестал верить в милость, но упрямо ищет свободу. Роза прибивается к деревне, выдавая себя за погибшего на войне солдата, рядом с которым она когда‑то сражалась. Так она получает доступ к ферме, которую считает своей по праву, и становится для местных то «солдатом», то «хозяином».
Здесь, среди полей и медвежьих троп, начинается история, одновременно политическая и глубоко личная. Местный крестьянин предлагает Розе одну из своих пяти дочерей — старшую, Сюзанну, женщину, которую, как даёт понять фильм, отец не раз насиловал. Это мир, где насилие над женщинами — не преступление, а бытовая рутина, и единственное убежище, которое они могут найти, — друг в друге. Между Розой и Сюзанной сначала возникает обмен выгодами, затем — едва уловимое понимание, возможная привязанность.
Однако деревня начинает подозревать неладное — беременность, укус пчелы, странные намёки. Для людей, живущих страхами, сам факт, что под брюками Розы может скрываться не то, что положено мужчине, становится поводом для маленькой паники, растущей до большой.
Фильм работает сразу на двух уровнях: как рассказ о женщинах, вынужденных переодеваться мужчинами ради свободы — такое случалось в Европе не раз, — и как тихая квир‑драма, где будущее героинь возможно лишь в тени. Когда правда почти раскрыта, в ход идут и фактические, и метафорические вилы. Иначе в таких селениях никогда не было.
Шляйнцер известен суровой эстетикой — его дебют «Михаэль» стал символом предельной жесткости — и здесь он использует холодный формальный контроль, чтобы ударить еще больнее. Черно‑белая операторская работа Геральда Керклеца собирает картину как скульптуру: жесткую, холодную и почти безжизненную. А капелльная музыка Тары Ном Дойл превращает фильм в нечто похожее на обряд — одновременно священный и страшный.
«Роза» впервые была показана на Берлинском кинофестивале 2026 года и стала одним из самых сильных фильмов о гендере, насилии и попытке выжить в обществе, где любое отличие воспринимается как угроза.
PEREC.RU
Фильм «Роза» играет с реальностью так же уверенно, как её героиня играет с собственным образом. Режиссёр выбирает привычную маску европейского артхауса — серый, холодный, отстранённый тон — и надевает её так плотно, что зритель поначалу готовится к очередной аскетичной прогулке по полям человеческой жестокости. Но под этой оболочкой прячется другое кино, гораздо живее и злее.
Шляйнцер ведёт рассказ ровно, без рывков, словно фермер, высевающий зерно. Только зерно это — боль, страх, гендерная роль. И всходит оно быстро. Стоит Розе освоиться в деревне, как кажется, что всё у неё получится: новая жизнь, новая роль, новая свобода. Иллюзия держится ровно до того момента, пока в деревне не просыпается коллективный инстинкт охотника — тот самый, который веками расправлялся со всеми, кто хоть немного «не такой».
Сатира здесь неявная, но жесткая. В каждом «добром» жесте крестьян — расчёт. В каждом подозрении — страх перед тем, что не укладывается в их мир. Стоило Розе лишь немного отклониться от образа мужчины, как деревня вспомнила, что у неё есть вилы. Странное совпадение: свобода заканчивается ровно там, где начинается любопытство толпы.
Хюллер делает роль не яркой, а выверенной — будто отмеряет каждый жест на аптекарских весах. И это работает: зритель оказывается внутри её молчаливой боли, не имея возможности выбраться.
Черно-белая картинка не для красоты — она напоминает, что здесь нет полутонов. Мир либо принимает тебя в форме, которую он считает правильной, либо пытается сломать. Фильм постоянно меняет обещания: сначала обещает холод, потом — драмы, потом — надежду. И каждый раз забирает обещанное обратно.
Именно в этих отнятых обещаниях и рождается эффект: «Роза» становится не просто фильмом, а исследованием того, как общество уничтожает тех, кто не вписывается в список дозволенного. Сельская община выглядит маленькой, но её механизмы — это уменьшенная копия любой толпы, которой удобно жить по правилам, даже если эти правила выдуманы вчера.
Сюзанна и Роза могли бы стать союзницами в своём маленьком подполье из двух человек, но фильм напоминает: укрытия не держатся долго, если мир заинтересован их разрушить. В этом и заключается горькая сила истории — не в том, что всё плохо, а в том, что всё плохо по давно устоявшейся схеме. Именно поэтому «Роза» так прочно цепляется за зрителя и не отпускает даже после финального затемнения, резкого, как удар топора.
