Дрон снял красиво. И пусто

Дрон-съёмка давно умеет то, что раньше требовало вертолёта, сложной техники и большого бюджета: взлетать над городом, открывать широкий пейзаж и плавно облетать место действия. Но доступность этого инструмента породила знакомую беду: многие кадры стали похожи друг на друга — гладкие, эффектные и безличные, как заставка на телевизоре. В статье IndieWire разбирают, почему так происходит и как операторы могут вернуть воздушным планам смысл.

В качестве примера удачной работы с городскими планами автор называет сериалы «Insecure» и «Хитрости» (Hacks). В последнем важную роль сыграли оператор-постановщик Адам Брикер и его давний соратник Чарли Паниан, отточившие визуальный подход ещё на проекте «Chef’s Table». Отдельно отмечен финал длинного непрерывного эпизода сериала «Переходный возраст» (Adolescence), где камера в нужный момент передаётся дрону. На этом фоне фильм «Животные» (Animals), снятый оператором Робертом Элсвитом, кажется автору статьи визуально невыразительным. При этом дело не обязательно в операторе: форма часто зависит от материала, а сам фильм, по оценке автора, не предлагает достаточно выразительной основы для запоминающейся съёмки. В условиях, когда фильмы для стриминговых платформ и документальные проекты о реальных преступлениях быстро производят для онлайн-аудитории, качество дрон-кадров, по язвительному сравнению автора, падает быстрее, чем цена дизельного топлива.

Один из способов избежать шаблона показал оператор Джефф Хатченс, начавший карьеру фотожурналистом, а затем перешедший к документальному и игровому кино. Работая над документальным сериалом Showtime «Убийство в Биг-Хорне» (Murder in Big Horn), он хотел передать значение земли резерваций и её роль в истории, не превращая пейзаж в очередную открытку. В этой части Монтаны местность довольно ровная, поэтому получить высоту и перспективу было непросто. Команда подняла тяжёлый дрон примерно на 400 футов — около 122 метров — и использовала его не для пролёта, а как неподвижный штатив в воздухе.

Такое ограничение помогло увидеть в ландшафте необычные, разрозненные формы и линии, пересекающие землю. Хатченс считает, что зритель не должен заранее думать: «Сейчас будет очередной кадр с дрона». Если привычный инструмент применить способом, отличающимся от ожидаемого, изображение может поддержать историю, а не стать декоративной вставкой.

Однако на поиски таких решений нужно время, а документальным проектам его часто не дают. По словам Хатченса, многие документалисты предпочли бы снимать больше в режиме verité — наблюдая за происходящим без постановки и вмешательства. Но такой подход требует длительной работы и огромного объёма отснятого материала, а телеканалы не всегда готовы за это платить. Поэтому получить заказ на документальный фильм, снятый таким способом, непросто.

Режиссёр-документалист Джон Уилсон критикует однообразные дрон-кадры и в своём полнометражном фильме «История бетона» (The History of Concrete). В частности, он рассказывает о полученной им стандартной съёмке Starbucks, напечатанного на 3D-принтере из бетона: такой кадр, по его мнению, не несёт дополнительного смысла. Уилсон говорит, что во многих проектах воздушная съёмка выглядит как очевидная «заполняющая» вставка. Она напоминает изображение, которое могла бы сгенерировать искусственная система: технически гладкое, но лишённое человеческого взгляда.

Механическая, холодная камера, впрочем, может быть намеренным художественным решением. В сериале «Разделение» (Severance) оператор и режиссёр Джессика Ли Ганье задала съёмке внутри офиса компании Lumon плавный, механический, почти надзорный характер — он соответствует миру и замыслу сериала. Значит, проблема не в самом дроне, а в том, используется ли его безличность осознанно.

Это особенно заметно в конце второго эпизода «Переходного возраста». Оператор Мэттью Льюис выстраивает переход от школы, которую расследует полиция, к месту убийства, ставшему мемориалом. Он опасался, что камера начнёт двигаться будто сама по себе и принимать решения, не связанные с переживаниями героев. Поэтому полёт дрона должен был вытекать из их внутренней логики и стать не эффектным трюком, а эмоциональной паузой.

Льюис отмечает, что в экшен-сцене движение камеры легко оправдать: взрыв или выстрел объясняют, почему зритель остаётся рядом с происходящим. Гораздо интереснее паузы — моменты, когда вроде бы можно передохнуть, но герои и зритель не могут, хотя не сразу понимают почему. Именно в такой тишине и проявляется человеческая сторона истории.

Уилсон связывает это и с тревогой кинематографистов о собственном месте в эпоху автоматизированных изображений. Если люди просто производят гладкие, похожие друг на друга кадры с помощью машин, разница между ними и техникой становится всё менее заметной. Выход, по его мнению, — внимательнее относиться к тому, чтобы изображение ощущалось созданным человеком.

Дроны могут этому помочь, но не тогда, когда их включают по умолчанию и гонят вдоль реки Лос-Анджелеса ради очередного красивого пролёта, как в «Животных». Воздушный кадр работает, когда у него есть причина, точка зрения и связь с героями. Иначе получается дорогая заставка — только с операторским кредитом.