El dron grabó imágenes preciosas. Y vacías

Hace tiempo que los drones pueden hacer lo que antes exigía un helicóptero, equipos complejos y un gran presupuesto: elevarse sobre una ciudad, abrir el plano a un paisaje amplio y sobrevolar suavemente el lugar de la acción. Pero la accesibilidad de esta herramienta ha creado un problema conocido: muchos planos se parecen entre sí; son pulidos, vistosos e impersonales, como el salvapantallas de un televisor. Un artículo de IndieWire analiza por qué ocurre y cómo pueden los operadores devolver sentido a las tomas aéreas.

Como ejemplos de buen uso de los planos urbanos, el autor cita las series «Insecure» y «Hacks». En esta última fueron decisivos el director de fotografía Adam Bricker y su colaborador de toda la vida, Charlie Paniagua, que habían perfeccionado su enfoque visual en el proyecto «Chef’s Table». También destaca el final del largo plano secuencia de la serie «Adolescencia», en el que la cámara pasa a un dron en el momento justo. En comparación, la película «Animals», fotografiada por Robert Elswit, le parece visualmente inexpresiva al autor. Y eso no tiene por qué deberse al operador: la forma depende a menudo del material, y, a juicio del autor, la película no ofrece una base lo bastante expresiva para lograr una imagen memorable. En un contexto en el que se producen a toda prisa películas para plataformas de streaming y documentales sobre crímenes reales para el público en línea, la calidad de las tomas con dron, según la comparación mordaz del autor, cae más deprisa que el precio del gasóleo.

El director de fotografía Jeff Hutchens, que empezó su carrera como fotoperiodista antes de pasar al cine documental y de ficción, mostró una forma de evitar los clichés. Mientras trabajaba en la docuserie de Showtime «Murder in Big Horn», quiso transmitir la importancia de las tierras de las reservas y su papel en la historia, sin convertir el paisaje en otra postal más. En esta zona de Montana, el terreno es bastante llano, así que conseguir altura y perspectiva no era fácil. El equipo elevó un dron pesado hasta unos 400 pies —alrededor de 122 metros— y lo utilizó como un trípode inmóvil en el aire, en lugar de hacerlo volar.

Esa limitación permitió descubrir en el paisaje formas y líneas inusuales, dispersas y cruzadas sobre el terreno. Hutchens cree que el espectador no debería pensar de antemano: «Ahora viene otro plano de dron». Si se emplea una herramienta habitual de una manera distinta a la esperada, la imagen puede estar al servicio de la historia en vez de convertirse en un inserto decorativo.

Sin embargo, buscar soluciones de ese tipo lleva tiempo, y a menudo los proyectos documentales no disponen de él. Según Hutchens, muchos documentalistas preferirían rodar más en modo verité: observar lo que ocurre sin escenificarlo ni intervenir. Pero ese enfoque exige trabajar durante mucho tiempo y rodar una enorme cantidad de material, y las cadenas no siempre están dispuestas a pagarlo. Por eso cuesta conseguir un encargo para un documental rodado de esa manera.

El documentalista John Wilson también critica los planos de dron uniformes en su largometraje «The History of Concrete». Entre otras cosas, habla de las imágenes estándar que recibió de una tienda Starbucks impresa en 3D con hormigón: a su juicio, ese plano no añade ningún significado. Wilson dice que en muchos proyectos las tomas aéreas parecen un relleno obvio. Recuerdan a una imagen generada por un sistema artificial: técnicamente pulida, pero sin mirada humana.

Una cámara mecánica y fría, sin embargo, puede ser una decisión artística deliberada. En la serie «Separación» («Severance»), la directora de fotografía y realizadora Jessica Lee Gagné dio a las escenas dentro de la oficina de Lumon un movimiento fluido, mecánico, casi de vigilancia, acorde con el mundo y la intención de la serie. Así que el problema no es el dron en sí, sino si se emplea su impersonalidad de manera consciente.

Esto se aprecia especialmente al final del segundo episodio de «Adolescencia». El director de fotografía Matthew Lewis construye la transición entre la escuela investigada por la policía y el lugar del asesinato, convertido en memorial. Temía que la cámara empezase a moverse como si actuara por su cuenta y tomara decisiones ajenas a las emociones de los personajes. Por eso, el vuelo del dron tenía que surgir de su lógica interna y convertirse en una pausa emocional, no en un truco vistoso.

Lewis señala que en una escena de acción es fácil justificar el movimiento de cámara: una explosión o un disparo explican por qué el espectador sigue ahí, junto a lo que ocurre. Las pausas son mucho más interesantes: momentos en los que parece que se podría descansar, pero ni los personajes ni el espectador pueden hacerlo, aunque al principio no entiendan por qué. Es precisamente en ese silencio donde aflora el lado humano de la historia.

Wilson relaciona esto también con la inquietud de los cineastas por el lugar que ocupan en la era de las imágenes automatizadas. Si las personas se limitan a producir con máquinas planos pulidos y casi idénticos, la diferencia entre ellas y la tecnología se vuelve cada vez menos perceptible. En su opinión, la salida está en prestar más atención a que la imagen se sienta creada por una persona.

Los drones pueden ayudar, pero no cuando se activan por defecto y recorren el río Los Ángeles para ofrecer otro vuelo bonito, como en «Animals». Una toma aérea funciona cuando tiene un motivo, un punto de vista y una relación con los personajes. De lo contrario, es un salvapantallas caro, eso sí, con crédito para el operador.