Ридли Скотт и музыка выживания

Композитор Гарри Грегсон-Уильямс в восьмой раз поработал с режиссёром Ридли Скоттом — теперь над фильмом «The Dog Stars». Их сотрудничество началось 21 год назад с «Царства небесного» (Kingdom of Heaven), для которого Грегсон-Уильямс написал масштабную и сложную музыку. Сам композитор признавался, что обожает этот фильм и считает его великолепно снятым, поэтому не видел причин не использовать его как большую музыкальную возможность. Скотт результат оценил: в недавнем выпуске подкаста IndieWire «Filmmaker Toolkit» режиссёр назвал музыку к «Царству небесному» лучшей работой Грегсон-Уильямса.

После этого они вместе сделали ещё семь фильмов, включая «The Dog Stars» — антиутопическую историю, где соединяются романтика, хоррор, экшен и научная фантастика. Для композитора это оказался один из самых трудных проектов: музыку требовалось собрать из совершенно разных настроений и жанров, не превратив фильм в звуковой винегрет.

По словам Грегсон-Уильямса, в центре картины находятся отдельные люди, которые пытаются установить связь друг с другом. Поэтому привычная ставка на оркестр здесь не всегда подходила. Герои живут в лесу, в суровом мире после пандемии, и слишком гладкое симфоническое звучание выглядело бы неуместно. Композитор добавил банжо, гитары и укулеле — инструменты с нарочито необработанным, «шероховатым» характером, — а также этническую перкуссию, подчёркивающую племенные мотивы истории. При этом он не отказался от широких оркестровых тем и мелодичной эмоциональности.

Особенно заметна эта смесь в сценах, где герой Хиг, которого играет Джейкоб Элорди, летит один вместе с любимым псом Джаспером и ищет признаки жизни в постпандемическом мире. В этих эпизодах почти нет диалогов: слышен в основном гул самолёта, а смысл создают изображение и музыка. Сначала звучание передаёт удалённую красоту местности и внутреннее состояние Хига, но по мере того, как внизу появляется разрушенный Денвер, музыкальная тема темнеет.

Грегсон-Уильямс объясняет, что Скотт любит связывать музыкальные темы с конкретным персонажем или местом. Режиссёр, по образованию и опыту близкий к визуальному искусству, говорит о музыке через фактуру, тон, цвет, свет и тьму. Композитор переводит эти визуальные понятия в звук или получает от Скотта музыкальные ориентиры. Работая над «Прометеем», он, например, получил от режиссёра грандиозный фрагмент музыки Рихарда Вагнера с просьбой услышать в нём слои и «ужас за красотой».

Для сцены последнего боя персонажа Джоша Бролина с «тараканами» — пережившими пандемию людьми, которые стали агрессивными и одичавшими, — Скотт предложил ещё более странную отправную точку: представить, что кантата Карла Орфа «Carmina Burana» полностью испорчена. Композитор понял намёк как просьбу использовать голоса. В результате появился искажённый, пугающий вариант хорового речитатива.

Хотя Скотт оставляет композитору большую свободу, он внимательно слушает музыку на всех этапах и просит показывать ранние демоверсии, а не ждёт финальной записи в Abbey Road или другой студии. Похожей привычкой отличался и его покойный брат Тони Скотт, с которым Грегсон-Уильямс тоже неоднократно работал: Тони мог неожиданно прийти в студию, пока композитор занимался музыкой, и часами сидеть рядом.

За годы совместной работы Грегсон-Уильямс и Ридли Скотт стали действовать быстрее и подключать музыку раньше. Композитор считает это логичным: чем больше времени ему дают, тем лучше он может послужить фильму. Такой рабочий принцип он усвоил ещё в конце 1990-х у Ханса Циммера. Когда Грегсон-Уильямс спросил, когда закончится затянувшаяся работа, Циммер ответил: «Когда она станет настолько хорошей, насколько может быть. Замолчи и возвращайся в свою комнату». Судя по всему, совет пережил десятилетия и теперь звучит как вполне рабочая философия киномузыки.