El truco secreto de Surikov

En 1916, en el hotel Dresde de Moscú, Vasili Surikov pronunció sus últimas palabras: «Desaparezco…». Y, como suele ocurrir con los grandes, mintió. Porque nunca llegó a desaparecer: dejó demasiado de sí mismo en sus cuadros. No solo pinceladas y composiciones, también su carácter: brusco, testarudo, nervioso, con esa «sutil astucia siberiana» de la que hablaba Vera Ziloti, hija de Pável Tretiakov. Comparaba al pintor con «un joven oso torpe», capaz de ser aterrador y conmovedoramente tierno. Y eso se percibe de forma asombrosa en sus lienzos.

Sin embargo, sus contemporáneos no se mostraban precisamente reverentes ante su técnica. El pintor Aleksandr Golovín consideraba que Surikov pintaba «con cierta suciedad y tosquedad». Konstantín Makovski se quejaba de su «brusquedad bárbara» y de su falta de refinamiento. Incluso Iliá Repin, que escribió su necrológica, incluyó a Surikov entre las «fuerzas incultas del genio natural». Pero todas esas críticas se referían a la técnica; la verdadera fuerza de Surikov no residía en ella.

Su arma principal era la inteligencia y la astucia. Y, además, una astucia histórica. Ya a los diez años se negó a vivir según las reglas: incapaz de soportar la disciplina de la escuela, volvió a casa a pie recorriendo 60 verstas. Lo hicieron regresar, pero el carácter permaneció. En la pintura tampoco jugaba según las reglas. Allí donde todos exigían una precisión histórica absoluta, Surikov lo decía sin rodeos: «Con que se respete el espíritu de la época, en los detalles se pueden cometer los errores que se quiera». Y los cometía.

Desafiaba a la propia realidad. Repin exigió que aparecieran ahorcados en La mañana de la ejecución de los streltsí —¡si se trata de una ejecución!—, pero Surikov se negó. Kramskói se indignaba porque, si el protagonista de Menshikov en Beriózov se pusiera de pie, atravesaría el techo. Los historiadores criticaban que los grilletes de La boyarda Morózova no fueran correctos. Pero el pintor lo sabía perfectamente. Y se oponía deliberadamente a lo «correcto». Para él, la verdad no estaba en los detalles minuciosos, sino en la sensación.

Se guiaba por dos principios: la historia es la mejor manera de comprender el presente y el individuo no puede separarse de la multitud. En sus cuadros, la multitud puede estar formada por cien figuras o por apenas un par de personas, pero el espacio está tan comprimido que parece a punto de estallar. En La mañana de la ejecución de los streltsí, la muralla del Kremlin está girada de una forma que no corresponde a la realidad, simplemente para que el espectador sienta que el desenlace es inevitable. Los streltsí no tienen adónde ir: el propio espacio los empuja hacia la muerte.

Lo mismo sucede en Menshikov en Beriózov: hay pocas personas en la isba, pero la estrechez llega al límite; parece que las paredes respiran junto con los personajes. En La conquista de Siberia por Yermak, el espectador conoce el desenlace, pero la escena está pintada de tal forma que el resultado parece pender de un hilo: ni un solo muerto, solo caos, humo y tensión.

También rompía las reglas con los colores. Todo el mundo piensa que la boyarda Morózova viste de negro, porque es una monja. Pero en la pintura de iconos el negro es el color del infierno, así que la ropa de Surikov no es negra en absoluto, sino azul oscuro, verde y marrón. La pintó como a una santa, porque para muchos eso era precisamente lo que era.

Todas estas transgresiones producen un efecto que hoy llamaríamos suspense. Los cuadros de Surikov atrapan, casi como una película que uno vuelve a ver una y otra vez, aunque conozca el final desde hace tiempo. Por eso siempre hay una multitud ante sus lienzos en la Galería Tretiakov. Tal como a él le gustaba.