Тайная хитрость Сурикова

В 1916 году, в московской гостинице «Дрезден», Василий Суриков произнёс последние слова: «Я исчезаю…». И, как это обычно бывает с великими людьми, соврал. Потому что исчезнуть у него так и не получилось — слишком много его самого осталось в его же картинах. Не только мазки, не только композиция, но характер: резкий, упрямый, нервный, с той самой «тонкой сибирской хитростью», о которой говорила Вера Зилоти — дочь Павла Третьякова. Она сравнивала художника с «неуклюжим молодым медведем», который способен быть и страшным, и трогательно нежным. И это удивительным образом ощущается в его полотнах.

При этом современники отнюдь не были благоговейны перед его техникой. Художник Александр Головин считал, что Суриков пишет «грязновато и грубо». Константин Маковский жаловался на «варварскую размашистость» и недостаток утончённости. Даже Илья Репин, писавший некролог, причислил Сурикова к «не окультуренным силам природного гения». Но все эти упрёки касаются техники — а вот истинная сила Сурикова была вовсе не в ней.

Его главное оружие — ум и хитрость. Причём хитрость историческая. Уже в десять лет он отказался жить по правилам: не вынеся дисциплины училища, ушёл домой пешком на 60 вёрст. Вернули — но характер остался. И в живописи он тоже играл не по правилам. Там, где все требовали абсолютной исторической точности, Суриков говорил проще: «Если только дух времени соблюдён — в деталях можно делать какие угодно ошибки». И делал.

Он бросал вызов самой реальности. Репин требовал повешенных в «Утре стрелецкой казни» — ведь казнь! — но Суриков отказался. Крамской возмущался, что в «Меншикове в Берёзове» герой при росте встань — и пробил бы потолок. Историки критиковали, что у «Боярыни Морозовой» неверные кандалы. Но художник всё это прекрасно знал. И сознательно шёл против «правильности». Для него правда была не в скрупулёзных деталях, а в ощущении.

Он руководствовался двумя принципами: история — лучший способ понять настоящее, и человек неотделим от толпы. Толпа у него может состоять из сотни фигур или всего пары человек, но пространство так сжато, что его буквально разрывает. В «Утре стрелецкой казни» стена Кремля повернута не так, как в реальности, — просто чтобы зритель чувствовал неизбежность. Стрельцам некуда деться: пространство само их прижимает к гибели.

Так же и в «Меншикове в Берёзове»: людей в избе мало, но теснота доведена до предела — кажется, что стены дышат вместе с героями. В «Покорении Сибири Ермаком» зритель знает итог, но сама сцена нарисована так, что исход будто висит на волоске — ни одного убитого, только хаос, дым и напряжение.

И даже в цветах он ломал правила. Все думают, что боярыня Морозова в чёрном — монахиня же. Но чёрный в иконописи — цвет ада, и поэтому её одежда у Сурикова вовсе не чёрная, а тёмно-синяя, зелёная, коричневая. Он писал её как святую — потому что для многих она ею и была.

Все эти нарушения создают эффект, который сегодня назвали бы саспенсом. Картины Сурикова затягивают — почти как фильм, который смотришь снова и снова, хотя давно знаешь финал. Именно поэтому у его полотен в Третьяковской галерее всегда толпа. Как он и любил.