Del punk de garaje al botón de «Subir»

Molly Neuman, sobre los cambios en la música independiente: de los años noventa hasta hoy

Hoy se puede publicar música casi con solo pulsar un botón, a través de distribuidores online como DistroKid, CD Baby o TuneCore. A principios de los noventa, el camino era mucho más arduo: los músicos tenían que convencer por separado a las tiendas locales para que pusieran sus discos en las estanterías. «Era un negocio de alto riesgo», afirma Molly Neuman, presidenta de CD Baby.

A principios de los noventa, Neuman estudiaba en la universidad y creó Bratmobile con unos amigos, el grupo que más tarde se convertiría en una leyenda del movimiento Riot Grrrl. Los músicos trabajaban sin los recursos de las grandes discográficas. Solo grabar un disco ya exigía grandes gastos de estudio y producción, y después había que conseguir que las tiendas de todo el país aceptaran venderlo.

Según Neuman, una discográfica podía necesitar encargar 2.000 copias y gastar 20.000 dólares sin saber si encontraría compradores. Los discos se enviaban a los almacenes regionales del distribuidor; después podían pasar a los almacenes de una cadena comercial y solo llegar a las tiendas si había suficiente demanda. Si no la había, los discos se devolvían, y a esas devoluciones se sumaban gastos que a menudo recaían sobre los artistas. Los músicos independientes apenas tenían margen para negociar.

Bratmobile no empezó pensando en una carrera profesional ni en alcanzar la fama. Sus integrantes querían tocar con sus amigos, ir a conciertos y formar parte de una comunidad musical. Veían que había pocas mujeres sobre el escenario y entre quienes organizaban los conciertos, aunque sabían que existían mujeres músicas. En las tiendas de discos hojeaban álbumes y buscaban grupos con mujeres en sus filas; a veces solo podían averiguarlo leyendo la información de la contraportada. Así descubrían nuevas artistas y comprendían que ellas también podían tocar.

Aprendieron música sobre la marcha, no siguiendo el esquema tradicional en el que un adolescente pasa años estudiando clásicos del rock como «Stairway to Heaven». Les inspiraban grupos accesibles y sencillos. Para ellas, su primera grabación fue más bien un documento de su creatividad y de la escena que un intento de vender una gran tirada.

El riesgo aumentó en la década de 2000, cuando el intercambio de archivos y la piratería empezaron a transformar el mercado de los discos físicos. Neuman recuerda que las discográficas independientes no estaban preparadas para los cambios tecnológicos: a menudo no las dirigían financieros, abogados ni graduados de escuelas de negocios, sino punks que simplemente mantenían la discográfica en funcionamiento. Algunas compañías, como Dischord y Sub Pop, lograron sobrevivir a los cambios gracias a su forma de trabajar y a una infraestructura asequible. Sub Pop, en particular, tenía una empresa conjunta y contaba con el distribuidor ADA.

Nirvana publicó su álbum de debut, Bleach, en el sello independiente de Seattle Sub Pop y después fichó por Geffen, una discográfica más grande, capaz de atender a su creciente público. Neuman considera imposible saber con certeza si Nirvana habría logrado el mismo éxito con Nevermind y los discos posteriores de haberse quedado en un pequeño sello local. Rancid siguió un camino parecido al firmar con Reprise, y también The Offspring: el gran éxito del grupo salió con Epitaph antes de que firmara con uno de los sellos de Sony. Los artistas y sus equipos podían decidir que necesitaban una infraestructura mayor para la siguiente etapa, o simplemente recibir una oferta adecuada. En cualquier caso, sostiene Neuman, los músicos deben elegir en función de sus propias necesidades y sus decisiones han de respetarse. Las grandes compañías tienen recursos, pero colaborar con ellas no implica necesariamente renunciar a todos los principios.

Hoy la distribución independiente de música se ha simplificado enormemente y el número de lanzamientos se ha disparado. Según los datos citados en la conversación con Rob Jonas, de Luminate, cada día se publican unas 150.000 canciones. Sin embargo, señala Neuman, no basta con contar temas: también hay que entender cuántas personas tienen acceso a los servicios digitales y están suscritas a ellos, cómo descubren música nueva los oyentes y qué proporción de los lanzamientos recibe realmente atención. La gente quiere grabar canciones en casa y compartirlas, y el público quiere descubrir cosas nuevas; la tarea de la industria es facilitar que se encuentre música en medio de un flujo inagotable.

La era del streaming tiene ventajas e inconvenientes. Los artistas se quejan de los pagos, y la enorme cantidad de lanzamientos hace que casi nadie escuche muchas canciones. Aun así, Neuman considera que este es el mejor momento para los músicos independientes: tienen más opciones y el sector puede aprender de los errores del pasado.

CD Baby se incorporó recientemente a Virgin tras la adquisición de Downtown; Virgin, a su vez, pertenece a Universal Music Group (UMG). Según Neuman, por ahora esto no ha cambiado de forma apreciable el funcionamiento de la empresa. Lleva unos dos años y medio como presidenta y, junto con su equipo, analiza qué funciona bien y qué necesitan los artistas.

Incluso antes de incorporarse a la nueva estructura, CD Baby ya utilizaba una cadena de suministro tecnológica compartida con otras empresas que antes formaban parte de Downtown. Esto ayudó a mejorar la eficiencia de los procesos internos y a prestar más atención al apoyo a los artistas. Los músicos suelen quedarse desconcertados cuando marcan o restringen una canción y quieren saber por qué. CD Baby intenta hacer más comprensibles estas situaciones y ayudar a los artistas a reaccionar antes.

La empresa afirma ofrecer condiciones flexibles: un músico puede pedir que retiren un lanzamiento y puede cambiarse a otro distribuidor. CD Baby aspira a ser un socio con el que los artistas quieran quedarse, pero subraya que, si surgen nuevas oportunidades, deben tomar sus decisiones en sus propios términos.