Rose of Nevada: Mark Jenkin y su Cornualles fantasmal

Crítica de «Rose of Nevada», de Mark Jenkin: una odisea fantasmal al más puro estilo de Cornualles

Nota editorial: Esta crítica se publicó por primera vez el 7 de septiembre de 2025 en el Festival Internacional de Cine de Toronto. La película llegará a los cines de Nueva York el 19 de junio; después se estrenará en otras ciudades.

En el arte contemporáneo cuesta encontrar a alguien tan singular como Mark Jenkin, director de la región británica de Cornualles. En tres largometrajes se ha convertido en un auténtico autor de culto. Su nueva película, «Rose of Nevada», continúa, en esencia, con su estilo habitual: rodada en 16 mm, con todo el sonido añadido exclusivamente en posproducción, da como resultado una hipnótica fábula popular con un diseño sonoro atronador que dejó al autor de esta crítica con los oídos zumbando durante otras cuatro horas.

En todas las proyecciones de Jenkin, los espectadores se marchan al cabo de unos diez minutos, cuando se dan cuenta de que «toda la película va a ser así». Resulta irónico, pero comprensible: ahora que el cine analógico de bajo presupuesto está de moda, Jenkin se niega en redondo a hacer su obra accesible al gran público. Para él no es una cuestión de estilo, sino la esencia de su manera de trabajar, como la capa de suciedad sobre la película. Jenkin rueda en Cornualles y trabaja con el grupo de artistas que conoce no por publicidad, sino porque solo allí se encuentran el óxido, el musgo y el viento adecuados. Su lenguaje cinematográfico no es un collage de fragmentos de cineastas vanguardistas europeos, sino una escritura plenamente personal.

Comparada con sus trabajos anteriores, «Rose of Nevada» parece la más «argumental», si es que puede decirse eso de las películas de Jenkin. Parte de una premisa que podría encajar incluso en un episodio de la clásica «La dimensión desconocida»: hace 30 años desapareció un pesquero llamado así y, con él, la economía de todo un pueblo costero; el único superviviente quedó tan destrozado que se lanzó por un acantilado. De pronto, el barco reaparece y atraca en un puerto en ruinas. Dos nuevos protagonistas, que no saben nada del pasado del buque —Liam, un borracho, y Nick, un hombre de familia—, aceptan trabajar a bordo a petición de las familias de los marineros desaparecidos. Al volver, descubren que han viajado al pasado y ocupan el lugar de los fallecidos.

Esta pequeña trama sirve de excelente apoyo al imaginario de Jenkin. Esta vez el cineasta no se demora ni se pierde en sus propios rituales: el ruido viril del barco y la ciudad «desmontada» en el tiempo dan sentido a sus ideas. Liam, un hombre sin techo ni rumbo, de pronto encuentra su sitio como marido y padre. Nick, por el contrario, hace todo lo posible por regresar e ignora a su nueva familia. Queda abierta la cuestión de cómo reaccionan los demás personajes a la trampa temporal: el capitán anciano no recuerda ni su propio nombre, y da la impresión de que todo el pueblo ha atraído deliberadamente a los protagonistas al bucle.

La sensación de cautiverio espiritual adquiere aquí un significado casi político. En una escena, cuando se rompe una red, decenas de estibadores corren a repararla. Nick, horrorizado, pregunta por qué se entregan así y oye como respuesta: «¡Somos una comunidad!», como si fuese una amenaza. El capitán dice: «Por cada marinero, hay cinco personas que dependen de él en tierra». Al protagonista le arrebatan no solo la libertad, sino también la identidad, siempre fundida con el trabajo colectivo.

La escena inicial muestra una ciudad ya vacía, con «fantasmas» del pasado industrial en sus calles. Los vídeos de los noventa sobre microchips y calentamiento global suenan proféticos: «Aún estamos a tiempo», reza el eslogan. Esta película no trata solo del trauma y la memoria. Su verdadero tema es cómo el mundo sacrifica el futuro en aras de fantasías conservadoras falsas. Además, en un episodio aparece incluso un juego temporal «resbaladizo» con el parentesco entre Liam y la niña a la que cría como hija; otro detalle que apunta al estado enfermizo del mundo que los rodea.

Aquí Jenkin contrapone deliberadamente lo viejo y lo nuevo: película fotoquímica e imagen analógica, pero también música pop actual e iPhones en pantalla. La cámara registra objetos obsoletos: jukeboxes, sistemas de videovigilancia de otra época, camiones «manuales». La película no se avergüenza en absoluto de su estética, pero esta vez el autor no cae en la autocomplacencia. Jenkin analiza con escepticismo nuestro amor por lo retro y la nostalgia, y cómo cambiamos inconscientemente incluso el pasado.

Todo esto funcionaría peor si no fuese tan fascinante a la vista. «Rose of Nevada» tiene una atmósfera extraña, pero acogedora: el espectador se acostumbra enseguida al estruendo de los peces que caen y a la pintura desconchada de las tuberías. Hasta los efectos «lo-fi» más evidentes impresionan: el autor de la crítica aún no entiende cómo se rodó la escena en la que el rostro de McKay contempla una tormenta furiosa.

George MacKay y Callum Turner están magníficos: dos actores de verdad se sumergen en papeles duros e incómodos, como si hubieran pasado del brillo de la industria a una tradición experimental viva. Toda la película merece un análisis: puede leerse como una reflexión sobre los pros y los contras de sumergirse por completo en el pasado y adoptar un enfoque «analógico». Pero «Rose of Nevada» es demasiado escurridiza para encajar en una fórmula sencilla. Es fácil imaginar cómo se podría contar esta misma historia de terror de otras maneras, con otros énfasis y matices; cada vez cambiaría el desenlace.

Es una película para quienes disfrutan de la inmersión profunda y los significados abiertos. Es poco probable que «Rose of Nevada» guste a los defensores del cine clásico, pero sus seguidores y quienes buscan formas poco convencionales vivirán un auténtico deleite estético.

Se estrenó en Toronto en 2025.