Thrillers sobre cadáveres de niños: el nuevo recurso de los guionistas

Hace mucho tiempo, cuando los guionistas de los thrillers de Hollywood aún no asustaban al público con tecnologías revolucionarias, para motivar a un personaje masculino bastaba con matar a su esposa. Este sencillo recurso sostuvo durante décadas películas y series enteras, hasta dar lugar incluso a un término específico: «la esposa muerta». Recordemos los interminables flashbacks de una mujer sonriente bajo la luz del sol en algo como «Memento», o los fantasmas como Grace, de «Peaky Blinders»: todo para que el hombre se angustiara, ganara complejidad y se precipitara en un abismo de sufrimiento. La propia heroína, por supuesto, quedaba reducida al papel de bonito símbolo de los complejos masculinos y del duelo inconcluso.

Han pasado los años y directores como Christopher Nolan se han cansado del banal «elemento motivador», pero el problema no ha desaparecido: ahora, en los modernos thrillers televisivos, en lugar de una viuda afligida, entra en escena el cadáver de un niño. Bienvenidos a la era en que los tópicos de guion se cocinan como carne picada en «turduckens» de varias capas: asesinato, secuestro o conspiración, y en cada nido de una extravagante tragedia familiar yace la sombra de una pérdida que hizo añicos matrimonios y dejó heridas abiertas en los padres.

Ahora la muerte de un niño es un recurso de guion estándar: ¿hay que mostrar una relación al borde de la ruptura? Sin problema: metemos un trauma y un drama en mitad de la historia para mantener al público en tensión constante y provocar la compasión necesaria, calculada al milímetro. Ha llegado la era de la manipulación: los personajes sufren para que el espectador también sufra, y solo al final los detectives descubrirán qué pasó y cómo. Al fin y al cabo, ¿quién vería los cinco episodios siguientes si no?

2024 acababa de empezar y ya había una nueva víctima, literalmente, en la serie de Netflix «His & Hers», donde al dolor de unos padres en duelo se sumaba el ambiente de policías y periodistas, que solo agravaba la tristeza. Tessa Thompson y Jon Bernthal coinciden en la escena del crimen un año después de la tragedia: el niño está muerto, la pareja al borde del colapso y del pasado saltan fragmentos de recuerdos. Aunque los guionistas suelen reservar la «revelación» para el último episodio, aquí los personajes empiezan a hablar de su pérdida a mitad de temporada. Sus escenas parecen una confesión bajo luces de neón: el resentimiento, la ira, la culpa y la fractura amorosa se convierten en una fuente de tensión, y la muerte del niño desencadena una cadena de sucesos sangrientos en la que la maternidad se transforma, inesperadamente, en motivo del crimen. Hay que reconocerles a los guionistas que aquí el duelo no es una casilla que marcar, sino el motor de la intriga. Pero el motivo infantil se ha propagado como un virus por todas las plataformas de streaming: «The Beast in Me», «All Her Fault», «Untamed», «The Last Frontier»; en todas, padres con cara de funeral y disección de catástrofes familiares.

Thompson y Bernthal —junto a Claire Danes, Sarah Snook, Eric Bana y Jason Clarke, que viven en pantalla duelos dignos de los premios más importantes— ofrecen interpretaciones poderosas. Pero ni siquiera un maldito «Óscar» salva mucho cuando la muerte de un niño se convierte en un recurso banal para servir al espectador otra ración de lágrimas baratas. Los guionistas hace tiempo que aprendieron a manipular: la sonrisa tierna de un bebé o el plano de un peluche no funcionan mejor que aquella esposa «como si estuviera viva», que suspiraba quedamente en la cama del protagonista.

En cierto modo, los acontecimientos decisivos repiten lo que cuentan los libros originales. Por ejemplo, la muerte de un bebé figura en la novela de Alice Feeney, pero la adaptación para la pantalla dirigida por William Oldroyd cambia el foco: Jack y Anna ya no están divorciados, sino que afrontan una crisis de distanciamiento y alienación mutua. Las series tocan con virtuosismo el mismo piano desafinado: si no puedes superar el duelo, espera una ruptura. Así, una estadística que apareció por primera vez en el libro de Harriet Schiff «The Bereaved Parent», de 1977, se convirtió en un motivo clásico de guion, pese a la lamentable falta de pruebas. Aunque la pareja siga viviendo junta, como en «The Last Frontier», su relación es como un cable tenso bajo la lluvia.

Por supuesto, a diferencia del motivo de «la esposa muerta», el de la muerte de un niño no se reserva solo para los hombres: creadoras —como la showrunner de «His & Hers» o Danes en su proyecto— incorporan la experiencia materna para mostrar que sufren ambos, no solo el hombre. Ahí están el punto de inflexión profesional y la culpa por un trabajo que contribuyó indirectamente a la tragedia: los policías de «The Last Frontier» y la escritora de «The Beast in Me», que estaba en una entrevista telefónica cuando atropellaron a su hijo. Reflexión, búsqueda de culpables, deseo de venganza: como en las mejores novelas de quiosco.

Y el final es sencillo: mientras los guionistas sigan usando niños muertos como receta universal sacada del «baúl de los tópicos de la abuela», ni los actores más talentosos ni las cámaras 4K podrán ocultar que esta indigesta mezcla argumental se parece cada vez más a una sopa barata de sobre. Y si antes echaban de menos los lacrimógenos flashbacks de esposas entre sábanas, prepárense: ahora el motivo para soltar la lágrima estará en un parque infantil, con los columpios vacíos. Tal cual, nota por nota.