Рэп на экране: Как иранское подпольное кино вдохновляется протестом

Как Иранское Подпольное Кино и Постреволюционный Персидский Рэп Могут Объединиться для Формирования Будущего Кинематографа Страны
С подъемом авангардных кинематографистов в 1960-х годах возникла Новая Воля Ирана, отмеченная работами таких пионеров, как Эбрахим Голестан, Фаррох Гаффари, Хаджир Дариуш и Форуга Фаррохзад. Позже, в конце 1960-х и начале 1970-х годов, кинематографические достижения Дариуша Мехрджуи, Сохраба Шахид-Салесса, Арби Ованессиана и Насера Тагваи вдохнули новую жизнь в иранское кино. Эти режиссеры отвергли коммерческие, формульные производства мейнстримной индустрии, приняв более аутентичное изображение социальных реалий.

В то время как Иран находился на грани революции и политическая напряженность достигала пика, Новая Воля резко контрастировала с эскапистскими, сновидческими нарративами студийных фильмов, которые часто черпали вдохновение из индийского, турецкого и египетского кино, не обращая внимания на социополитический ландшафт страны. Ключевыми элементами Новой Воли были два аспекта: модернистские нарративные структуры, вдохновленные европейским кино, и акцент на социальных проблемах, основанных на социалистическом реализме и левом идеализме. Однако после Исламской Революции кинематографисты столкнулись с жесткой цензурой при новом режиме. Многие были заглушены или вынуждены адаптироваться, а диссонанс между их фильмами и навязанной режимом социальной реальностью становился все более очевидным. Кинематографисты маневрировали в этих ограничениях, формируя свои произведения в рамках ограничений как контента, так и символизма.

В постреволюционном Иране, особенно на протяжении 1980-х годов, кино стало объектом интенсивного идеологического контроля. Революционный пыл и строгие моральные нормы изменили кино, цензурируя изображения гендера, современных стилей жизни и социальных реалий. Женщины, в частности, были трансформированы из сложных личностей в символические фигуры, лишенные автономии и сведенные к матерям, женам или скрытым теням. Их физическое присутствие стиралось под постоянно присутствующим хиджабом, даже в самых интимных домашних сценах. Любовь, желание и выражение тела были изгнаны с экрана, замененные ригидными изображениями "Исламской-Революционной Женщины."

Это культурное подавление длилось десятилетиями, так как политическая нестабильность возрастала, а контроль государства над художественным выражением усиливался. Государственные фильмы получали видимость и ресурсы, в то время как критические и независимые голоса систематически затапливались. Фестиваль фильмов Фаджр, когда-то национальная платформа кинематографии, стал рупором режима. Тем не менее, за пределами этой структуры начали возникать искры сопротивления.

К началу 2000-х годов цифровые технологии позволили кинематографистам обойти институциональный контроль. Работы, такие как "Круг" — лауреат Палм д'Ор Канн Джафара Панахи, и "Мой Тегеран на Продаже" Граназа Муссави ознаменовали раннее возникновение иранского подпольного кино — фильмы, снятые без разрешений, открыто бросающие вызов угнетению по гендерному признаку, слежке и цензуре. "Никто не знает о персидских кошках" Бахмана Гобади последовал вскоре после этого, захватывая реальность иранской цензурированной подпольной музыкальной сцены и угрозу изгнания, с которой сталкиваются артисты.

Хотя первая Иранская Новая Воля 1960-х и 70-х годов отошла от эскапистских студийных фильмов к социальному реализму, вторая волна — подпольное кино — ушла еще дальше, отвергнув идеологические фильтры, навязанные государством. Эти фильмы стремились изображать жизнь в Иране без посредничества, сыро и часто опасно близко к правде. К 2021 году это движение значительно возросло благодаря заметному вкладу таких кинематографистов, как Самира Махмалбаф и Надер Саэивар.

Однако настоящая переломная точка наступила в 2022 году с протестами Махсы Амини. Слоган "Женщина, Жизнь, Свобода" стал катализатором массовых демонстраций и культурного пробуждения. Вдохновленные восстанием, режиссеры начали создавать без хиджаба, без государственного одобрения и часто в полной тайне. В тот год было подано более 70 подпольных иранских фильмов на Канны, что сигнализировало о смелом, необратимом сдвиге в кинематографической идентичности Ирана.

Среди самых значительных работ этого периода — "Критическая Зона" Алишера Ахмедзаде, кошмарный портрет общества в упадке. Она выиграла главную премию на Локарно. "Земные Стихи" Али Асгари и Алирезы Хатами, показанные на Каннах, рецензировали влияние государственного контроля на повседневную жизнь, особенно для женщин. "Мой Любимый Торт", широко признанный фильм, следует за более старой женщиной, восстанавливающей свое тело и сексуальную автономию после жизни подавления — что глубоко резонирует с будничными иранцами. Тем временем "Свидетель" Надера Саеивара разбирался с вопросом фемицида и системного отрицания справедливости для женщин.

Возможно, самым противоречивым входом является "Семена Священного Инжира" Мохаммада Расулофа. Завершенный незадолго до того, как режиссер покинул Иран, чтобы избежать тюремного срока, фильм изображает психологическое распадение судьи Революционного Суда во время протестов Махсы. Его международное признание — включая номинацию на Оскар — подтвердило международную значимость иранского подпольного кино и силу искусства в сопротивлении, даже в самые темные времена.

Вторая волна иранского кино, под влиянием манифеста "Женщины, Жизни, Свободы", представляет общие темы: социальная и политическая критика, акцент на сексуальности и разрушении табу, вызов религиозным и идеологическим ограничениям. Формально эти кинематографические работы имеют схожие стилистические черты. Многие подпольные кинематографические работы сняты с использованием ручных камер, документальной хореографии и нерегулируемого освещения. Они часто используют нелинейные нарративы и открытые завершения, опускают фоновую музыку для подчеркивания реализма и отвергают героцентричные сюжеты и мейнстримные киношные клише.

По критериям исполнения их можно в основном охарактеризовать в рамках кинематографического натурализма. За последние три года иранское подпольное кино стало все более бесстрашным, стремясь изображать подавленные реалии жизни под Исламской Республикой без колебаний. Невозможно отделить влияние "Восстания Махсы" от иранского подпольного кино. Каждый фильм, созданный без обязательного хиджаба, в трудных и ограниченных условиях, носит влияние тех, кто был застрелен и убит за свободу.

В этом смысле иранское подпольное кино можно связать с единственным независимым и свободным культурным движением, возникшим после революции: персидским рэпом.

Рэп в Иране, с момента его появления в начале 2000-х годов, всегда сталкивался с официальными ограничениями. Тем не менее, он, возможно, стал единственным — и первым — анти властью движением, которое значительно влияет на молодое поколение.

Рэп запрещен в Иране из-за его критического содержания, его неконтролируемых способов распространения и его прямой оппозиции к официальным ценностям режима, включая отказ от религиозных и идеологических тем. В то же время, его сила как протестной формы искусства связана с его независимостью. Рэп, как радикальный жанр, не подчиняется правилам и по своей сути антиавторитарен. В то время как все остальные культурные движения под Исламской Республикой были либо устранены, либо прекращены, рэп никогда не поддался такой судьбе. Иранские рэперы стали пионерами подпольного искусства в этой стране.

Аналогично, иранское подпольное кино следует эстетическим структурам, напоминающим персидский рэп. Оба движения возникли в схожих условиях и служат реакцией на цензуру, подавление и идеологические ограничения Исламской Республики.

Это можно рассмотреть с точки зрения как методов производства, так и содержания и эстетических обсуждений: подпольное кино создается без одобрения Министерства культуры и исламского руководства, часто снимается в секрете и распространяется через иностранные фестивали или интернет. Аналогично, персидский рэп записывается в домашних студиях или неформальных условиях из-за невозможности получить официальные разрешения, и распространяется через интернет и социальные сети.

В то же время обе этих жанра обещают социальные реалии. Документальный стиль в подпольном кино, ручные камеры, использование непрофессиональных актеров и нефильтрованное изображение реальной жизни не так отличаются от лирических и слуховых структур персидского рэпа. В персидском рэпе открыто обсуждаются сырьевые и прямые аспекты повседневной жизни, улиц, бедности, зависимости, преступности и неравенства. Использование флоу, изменяющихся ритмов и подрыва рифмы и поэтической формы согласуется с документальным исполнением в подпольном кино. Ключевые темы в подпольном кино — табуированные отношения, гомосексуальность, проституция, казни, пытки и политические протесты — это темы, которые долгое время присутствовали в персидском рэпе. Кроме того, недавнее независимое кино в Иране отдалилось от героизма и сосредоточилось на маргинализированных классах, в то время как рассказчики персидского рэпа — это разочарованные члены общества.

Важный момент сходства в обоих жанрах — их акцент на женщине. После движения Махсы персидский рэп стал сосредоточен на теме женщин. Широкая волна рэперов (как внутри, так и за пределами Ирана) выпустила треки, сосредоточенные на этих протестах. На самом деле, все формы персидского рэпа — от уличного рэпа и гангста до философского и социального хип-хопа — были использованы в служении протесту, причем многие работы сопровождались тяжелыми битами, мрачными атмосферными явлениями и жесткими нарративными стилями. Некоторые артисты даже включили аудиосемплы из уличных протестов в свою музыку, чтобы воссоздать атмосферу движения.

Похожим образом, в иранском подпольном кино использование мобильных/архивных изображений с уличных протестов, реальных ситуаций (таких как "вагоны нравственности" и офицеры хиджаба, суды и центры задержания) и звуков настоящих протестов стало частью эстетики этих кинематографических работ. Таким образом, второе независимое и свободное культурное движение Ирана — подпольное кино — можно назвать "Кино-Рэп": кино, которое ближе к рэпу, чем к традиционным правилам повествования в кинематографе. Как и рэп, оно основывается на выразительных, документальных и социальных свободах, и, как и рэп, оно распространяется через интернет. Режим не имеет возможности противостоять этому.

Али Фарахманд — автор, кинокритик, преподаватель кинематографа и кинематографист. Он более десяти лет пишет рецензии и статьи в иранской прессе и преподает в киноинститутах и художественных вузах. С 2022 года он является кинокритиком на "Голосе Америки". В 2023 году он основал независимую школу киноискусства в Тегеране под названием FCI (Институт Кино-Критики). Он написал и поставил полнометражный фильм под названием "Остается только звук". Его личный сайт: ali-farahmand.com