Стремящиеся к ужасу: как Ари Астер и Ти Уэст стращают публику до смерти
Стремящиеся к ужасу: узнайте, как Ари Астер и Ти Уэст пугают вас до чертиков. Ужасы - один из самых богатых жанров, чтобы исследовать напряжение, атмосферу и эмоции. Для операторов это игровая площадка для визуальных экспериментов: от теневых монстров 1930-х до неоновых кошмаров современного инди-ужаса, этот жанр предлагает бесконечные возможности для применения стиля и техники.
Для начинающих операторов важно понять, как трилогия "X", "Я увидел, как светится телевизор" и "Середина лета" адаптировали освещение, линзы, форматы и цветовую науку, чтобы вызвать страх и красоту. Эти операторы не просто нажимали на кнопку; они проектировали целые эмоциональные системы.
Элиот Рокетт, частый сотрудник режиссера Ти Уэста, подошел к трилогии "X" как к трем отдельным визуальным вызовам. В "X" целью было передать текстуру ужасов 70-х годов. Они снимали цифровой камерой, но Рокетт использовал осветительные устройства, соответствующие тому времени, чтобы создать иллюзию. Он признал, что это было достаточно утомительно. "Некоторые вещи были действительно странными", - сказал Рокетт в интервью IndieWire в 2024 году. "И я думал: 'Больше не могу'."
С "Pearl" Рокетт знал, когда почтить прошлое, а когда инновировать. Фильм был данью уважения мюзиклам Technicolor, но Рокетт перешел на современные светодиоды, высокоуровневое освещение и удаленные диммеры, что сделало его рабочий процесс более эффективным и сохранило стиль той эпохи.
Для финала, установленного в 80-х, "Maxxxine", Рокетт использовал современные осветительные приборы, но также обратился к ветерану-осветителю Россу Дункерли, чья карьера началась с "Лепрекон 2". "Росс - старой школы, и он действительно понимает, как классически освещались сцены", - сказал Рокетт.
Операторы, такие как Рокетт, также знают, как использовать инструменты пост-продакшна, такие как LUT (Lookup Table, предустановленный файл для редактирования), как часть своей shooting palette. Работая с колористом Томом Пулом, они разработали индивидуальный LUT, который позволил им симулировать эффект размытия, зернистости и кривую контраста 35 мм с 1985 года. "Если вы не работаете с LUT на площадке, который дает вам 80-90 процентов вашего визуального стиля, вы не увидите полную картину", - сказал Рокетт.
Работа Эрика Юэ на фильме Джейн Шоунбрун "Я увидел, как светится телевизор" - это мастер-класс по созданию настроения с помощью минималистичного освещения и текстуры пленки. Юэ закрепил визуальный стиль в источниках низкого света, таких как аквариумы и ЭЛТ-экраны - мягкие, светящиеся элементы, которые втягивали зрителей в сознание главного героя.
Но это было не только о настроении; он построил технический рабочий процесс вокруг этого чувства. Юэ считал, что цифровая камера не может удержать насыщенные, эмоциональные оттенки, которые требовал сюжет, и боролся за съемку на пленку, даже жертвуя съемочными днями, чтобы добиться этого.
"У пленки такая цветовая верность", - сказал Юэ в интервью О’Фалту в 2024 году. "Вы не можете так сильно нагружать цифровую камеру, не создавая искусственный эффект".
Хотя подавляющее большинство фильма было снято на объективы Master Prime, для съемки финальной последовательности Юэ переключился на объективы Tribe7, чтобы добиться интенсивных бликов, уменьшил угол затвора и использовал стробирующее освещение для создания висцерального, тревожного эффекта. "Я хотел привязать панику к объективу", - сказал он.
Переход Паула Погорзельского от замкнутых теней "Раскопок" к залитым солнцем полям "Середины лета" продемонстрировал основополагающий принцип операторского мастерства. Естественный свет - это не легкий путь; это высшая проверка контроля.
Снимать ужастик при почти постоянном дневном свете, Погорзельский протестировал несколько систем, прежде чем выбрать Panavision DXL2, который обеспечивал богатые цвета и плавное управление пересветом. Для объективов, которые могли справиться с потоком света, технологии объективов Panavision познакомили его с Artiste. Серия больших объективов мягко поднимала тени и рассеила блики для сказочного света.
Вместо того чтобы полагаться на огромные HMI, Погорзельский использовал overhead frames 20×20 для формирования света с помощью отражения и заполнения теней, включая 18K в крупные планы только тогда, когда облака мешали продолжительности. Как Рокетт, он создал LUT, чтобы симулировать эстетику Technicolor с тремя пленками. Его операторская работа затронула весь дизайн производства; этот LUT, который он разработал с техником в Harbor Picture Company, даже влиял на цветовые решения арт-отдела.
"Очень важно проделать эту работу с колористом заранее, когда ты так рискуешь и живешь в страхе", - сказал он О’Фалту в 2019 году. "Вам нужна эта линия безопасности. Вы должны быть уверены, что это будет обработано в пост-продакшне."
Когда речь заходит о современном кино ужасов, легко забыть, что за каждым пугающим кадром стоит команда «визуальных волшебников», которые словно демонстраторы на страховых ярмарках, показывают нам, как забавной игрой сделать нас жертвами своих собственных страхов.
Начнём с успешного трио: Ти Уэст и его верный товарищ Элиот Рокетт. Эти двое не просто ставят камеру — они обмениваются эмоциями с мёртвыми телами, чтобы напомнить зрителям о былом швейном безумии ужасов 70-х. Зачем париться с цифровыми новинками, когда можно мучительно воспроизводить атмосферу, в то время как всё вокруг уже давно перешло на светодиоды? «Старые добрые времена» — это не просто лозунг, это бизнес.
Рокетт, запомнивший, что свет заставляет зрителей трепетать, словно в парилке, использует всё, кроме аквариумов с золотыми рыбками, чтобы создать подобие художественного освещения. К его удивлению, размахивая в руках светодиодами, он умудряется доносить до нас мрачный дух 80-х. Чудеса технологий, или бессмертная дань Ретро? – решайте сами.
На другой стороне баррикад — Эрик Юэ, оператор, который вместо обычных видений на экране решил создать шедевр с помощью аквариумного света. Как? Он “сдулся” перед пленкой, проведя каждого своего помощника через невидимые бури, чтобы не «перекормить» цифровую камеру. Не волшебниками, конечно, но уж точно профессионалами своего дела. И пусть большинство остального фильма состояло из стандартных объективов, финальную сцену он снял так, что ваши брови поднимутся к линии роста волос.
А Паула Погорзельского, этого волшебника естественного света, можно бы назвать настоящим странником в мире, где ночь часто оказывается более уместной, чем яркий день. На данный момент он учится управлять светом, как настоящий художник, рисующий свои яркие картинки под палящим солнцем. Если бы кто-то пытался создать свет с помощью облаков, его метод Погорзельского можно было бы назвать "калейдоскопом бездны", но на самом деле это просто игра со светом и тенями.
Каждый из этих мастеров кино устанавливает свои собственные правила, встраивая инновации в унаследованную черную магию освещения. “Работа с колористом?” Ну конечно, неужели кто-то решит завоевать зрителей без страхового полиса на случай форс-мажоров? Умение рисовать на экране — это не просто способность показать, а ловкость, о которой мы даже и не догадывались, когда смотрели на традиционных сверкающих монстров.
Каков же настоящий бенефициар? Лоббисты киноиндустрии, естественно! Благодаря их стараниям мы избежим избытка смыслов, вместо этого погружаясь в атмосферу натертого и вымершего прошлого, создавая по сути «страхи в квадрате» — и всё это для полного комфорта акционеров больших киностудий и технологических новаторов, которые, разумеется, не против продать нам «страшно хорошее» времяпрепровождение.