Как Дэнни Бойл снял "28 лет спустя" на iPhone и что из этого вышло

В 2002 году фильм «28 дней спустя» перевернул мир ужасов. Снятый на простую видеокамеру, режиссёр Дэнни Бойл и оператор Энтони Дод Мантл нашли способ создания, который соответствовал жестокости вируса ярости и новому типу зомби, которого он породил. Спустя 23 года Бойл вернулся к франшизе с фильмом «28 лет спустя», но на этот раз с бюджетом в 75 миллионов долларов. Несмотря на поддержку крупной студии и уже снятое продолжение, режиссёр предпочёл камеру ещё более доступную, чем DV в начале 2000-х: iPhone. IndieWire недавно поговорил с Бойдом и Мантлом о том, как и почему это произошло. Мантл пошутил о том, что не было настоящих обсуждений между давними коллаборатами по поводу решения использовать iPhone, режиссёр уже принял решение, и отговорить его не было смысла. "Дэнни был очень хорош в формулировке того, что именно ему понравилось в '28 днях спустя'," – сказал Мантл. "Он больше говорил об '28 днях спустя' сейчас, спустя 23 года, чем тогда." Три года назад Бойл скрытно зашёл на показ своего фильма 2002 года и был приятно шокирован тем, как насильственный и визуально напряжённый фильм всё ещё оказывал влияние на полную залу. Этот опыт вдохновил его выбрать аналогичный подход при создании «28 лет спустя». "Были определённые аспекты первого фильма, которые не просто радовали его, но он также сопоставлял их с тем, что он хотел технически и нарративно – всё то, что как-то совпадало в '28 днях спустя'," – добавил Мантл. "Он хотел заново открыть, не то же самое, но что-то равноценное и подходящее для этого фильма. И вот он бросает слово ‘iPhone’, что, как я понимаю, не было бы моим первым выбором, но я понимаю: ему нужно было встряхнуть всё — техническую основу, которая с собой приносит определённые правила." Вернувшись в 2002 год, Бойл также интеллектуально обосновал использование DV, представив, что небольшие проусмерные камеры – это то, как люди, пережившие вспышку вируса ярости, задокументировали бы это. "Когда вы делаете продолжение, и существует такая большая разница во времени, вы хотите иметь некую связь с первым фильмом как технически, так и по сюжету," – сказал Бойл, когда он был гостем подкаста Filmmaker Toolkit. "С точки зрения технологии, эквивалентом тех камер тогда стали смартфоны, и так мы все записываем нашу жизнь на самом деле." Бойл сказал IndieWire, что, несмотря на то что iPhone имеет качество изображения и разрешение, подходящее для крупного полнометражного фильма, существует ошибочное восприятие, что это значит, что любой сможет сделать фильм с его помощью. На самом деле, заставить iPhone сделать то, что нужно Бойлу в «28 лет спустя», потребовало ещё более квалифицированного и опытного оператора, чем если бы он использовал современную профессиональную камеру. Когда Бойл впервые нанял своего теперь уже постоянного оператора, Мантл уже находился на острие работы с маленькими цифровыми камерами благодаря сотрудничеству с режиссёрами Dogme 95 Томасом Винтербергом («Празднование») и Ларсом фон Триером («Догвилль») и, впоследствии, влиянием авангардных движений на американское кино, как, например, «Джулиен-Донки-Бой» Гармони Корина. И даже сейчас, будучи уже опытным обладателем Оскара, который снимал фильмы на 200 миллионов долларов, Мантл гордится открытым подходом к созданию фильмов, который стремится сломать конвенции. "Я был рядом с другими режиссёрами, работающими в том, что можно назвать недостаточно качественными форматами, но стремился извлечь что-то интересное из этого, что не обязательно воспроизводить синоним красоты, или символ красоты, как [определяет ] традиция кино," – сказал Мантл. Независимо от формата, оператор отмечал, что есть аспекты изображения с любой камерой, которые и неприятны, и привлекательны для него. Главное - это тестировать и играть с ним, пока он не поймёт всё. Он вспомнил момент, когда начал видеть изображения, которые ему нравились, тестируя iPhone для «28 лет спустя». "Мы находимся на пляже на жалком южном побережье Англии в январе с одним из наших помощников, с его штанами, закатанными в волнах, и обнаружили моменты на телефоне, которые были хаотично неподконтрольны и сенсор боролся с ними, а ИИ был повсюду," – радовался он. Мантл и Бойл обсуждали свои ощущения от любимых фото и видео, снятых с помощью iPhone, но затем сталкивались с трудностями в попытках воссоздать их с помощью более хороших и дорогих кинематографических камер. Общность в этих изображениях заключается в том, что они были сняты близко и лично. "Когда у вас меньше расстояния между фактическим сенсором и передней линзой, что имеет место при использовании мини-камер — и часто некачественных мини-камер, таких как медицинские камеры — вы можете поставить камеры в ситуации, где не может находиться ни одна другая камера," – сказал Мантл. "И вы можете получить детали, которые внезапно погружают аудиторию в сцену необычным образом. И я всегда это делал, я большой сторонник этого. Даже если я снимаю Шекспира." В сочетании с небольшим форм-фактором тонкого iPhone это означает, что Бойл мог даже чаще приближаться к физическим действиям, чем с DV-камерами в предыдущем фильме. Особенно, когда они подвешивали iPhones к актерам, играющим медлительных зомби, чтобы получить погружающие кадры, когда они ползут по земле, или в сцене поезда с пугающим альфой Самсоном. "Что было прекрасно, так это то, что вы могли дать актёрам телефон, камеру в какой-то момент," – сказал Бойл. "Есть один специальный [кадр] ближе к концу фильма, где Аарон [Тейлор-Джонсон] бегит, сражаясь с приливом, чтобы попытаться добраться до своего сына, но слишком поздно. И вы видите на его лице в момент, когда он бежит на полной скорости. Теперь, это нельзя сделать с обычными камерами, потому что он должен был бы замедлиться, чтобы позволить весу крана или стедикама, или чего-либо ещё, что пытается его отследить. Очень, очень сложно подойти так близко и так интенсивно." В этом духе Мантл тестировал "каждую" маленькую потребительскую линзу для iPhone, которую мог найти. Он даже нашёл несколько, которые стали его постоянными, особенно выделяя анморафную линзу Moment за 150 долларов. Тем не менее, Мантл заранее предвидел, что не каждая установка будет близким, погружающим кадром, соответствующим сильным сторонам iPhone. "Хотя у Дэнни был набор правил, я знаю его достаточно, чтобы понимать, что он вдруг может придти с идеей, которая может вдруг стать чем-то, что девственному iPhone было бы не под силу. Я уже мог это увидеть в некоторых раскадровках," – сказал Мантл. "Были некоторые признаки, что у него много идей, плавно перетекающих в его великое воображение, что я люблю, так что я должен был покрыть свою спину." Как хорош iPhone в близком контакте с объектом, он испытывает трудности с широкими кадрами и зумами, и никакая потребительская линза за 150 долларов не могла исправить эту проблему. Как и с DV-камерами в «28 днях спустя», Мантл и его команда создали адаптер объектива, который сделал возможным добавление кино-качества основных, анморафных, сферических и зум-объективов к iPhone. "Есть определённые аспекты в [рассказе] Бойла, которые требуют определённой специфики линз, будь то длинный объектив, зум, смена фокуса или управление фокусом до степени, которая не всегда проста для iPhone," – объяснил Мантл, когда он прибегал к использованию кинообъективов. И да, хотя он использовал самые маленькие, лёгкие кинообъективы, добавление профессионального объектива к iPhone шириной 0,3 дюйма выглядит немного нелепо, подрывая всю идею его небольшого форм-фактора. Но ничего не было абсурднее, чем любимый эксперимент Мантла. "Я также прикрепил телескопы," — доложил оператор. "Телескопы, самый загадочный гинекологический инструмент, который я когда-либо видел в своей жизни. Телескоп с iPhone на заднем конце, что было настоящей головной болью, но было невероятно увлекательно." Несмотря на то, что в «28 лет спустя» было снято с использованием различных камер, Мантл четко заявил IndieWire: всё было снято на iPhone 15, за исключением дронов и красной инфракрасной съёмки зомби, которые пируют. "Я предоставил оператору дрона, пилоту возможность использовать iPhones, и он мог, он мог адаптироваться, но я чувствовал, что он не был полностью комфортен," – сказал Мантл. "И я думаю, что оператор дрона, особенно летающего так, как Дэнни и я хотели, считал, что ему важны инструменты, которым он доверял и которые были ему удобны." Бойл объяснил, что дроновые кадры были особенно важны в этом фильме, потому что возможность пролететь над нетронутым ландшафтом усиливает мысль о том, что английская местность осталась нетронутой на протяжении 28 лет с момента вспышки вируса ярости. Мантл какое-то время пробовал заставить iPhone достигнуть ночной фотографии, которая, казалось, была частью тепловой, но также и инфракрасной съёмки зомби ночью. "Я был готов разобрать его или манипулировать [iPhone для достижения кадра], но разрешение, качество изображения не было на уровне, даже который я хотел," – сказал Мантл о специальных кадрах. "Мой дорогой друг и оператор B-камеры, Стефан Чупек, дал мне совет о старой камере Panasonic, которые мы нашли четырёх в Британии, из трёх разных прокатных домов. Это немного динозавр, но мы их натянули, и это получило странные ночные видения, которые вы видите в середине фильма." Несмотря на то, что качество изображения и разрешение iPhone улучшилось, одной из главных проблем использования его в качестве профессионального инструмента остаётся то, как сложно обойти его авто-настройки и встроенные ИИ и 3D-определение изображения, созданном для помощи нам, простым смертным, в создании лучших фотографий. Например, когда вы снимаете при плохом освещении, ваша камера iPhone автоматически корректирует комбинацию диафрагмы, выдержки, чувствительности сенсора к свету – каждое из этих корректировок имеет глубокое и различное воздействие (глубина резкости, чёткость изображения, как отображается движение) на изображение. Это именно тот тип настройки, которым профессионалы должны полностью управлять. "Вам нужен квалифицированный оператор, чтобы манипулировать [iPhone], потому что существуют ограничения, связанные с алгоритмом, которое их управляет, которые вам нужно быстро обойти в определенные моменты для необходимостей драмы," – сказал Бойл. Но Мантл отказался брать на себя всю ответственность. "Вам нужно много помощи. Я должен был деактивировать [алгоритм], и Apple была очень отзывчива. Я общался с ними, и у меня было пять-десять из этих гениев Apple из бункера в Сан-Франциско на телефоне со мной и моими парнями, пытаясь выяснить, как контролировать определённые вещи на iPhone и попытаться немного больше понять его ДНК. Ведь они понимают, что мы существа контроля, и мне в какой-то момент нужно было отпустить, но я также должен был знать, что я должен стабилизировать внутри телефона. Так что они помогли мне туда добраться и были довольно прозрачны." Мантл должен был иметь самый стабильный и неманипулированный образ для команды визуальных эффектов, больше, чем для своих эстетических целей. Он использовал бы только основной большой объектив на телефоне и захватывал бы в формате RAW. Но более всего он должен был отключить все технологии ИИ изображения. "В постпродакшене будет от 400 до 800 эффектных кадров, и если у вас будут всевозможные AI, бурлящие в вашем сигнале, тогда вы создадите свои визордлерам." Это поражающий инструмент, но для того, что мне нужно и что я должен был делать, мне нужно было его удержать. Удержать зверя." Поскольку Мантл снимал 75-миллионный студийный фильм на потребительских смартфонах компании Apple, который (как и эта статья) является фантастической и бесплатной рекламой, компания была мотивирована помочь оператору по сути взломать собственное устройство, как это делают независимые кинематографисты, которых это задача ставит перед ними. Мантл, тем не менее, поблагодарил партнёрскую компанию Apple Blackmagic и её приложение камеры для iPhone как полезный инструмент для потребителей. "Я также провел встречу с Blackmagic, потому что Apple сотрудничает с Blackmagic и наоборот, так что я мог их убедить дать мне определенные обновления и коррекции к их приложению, что было важно для нас, потому что мы играли с [выдержкой]." iPhone столь мал и мобильный, что это был ключевой аспект видения Бойла для фильма, особенно когда Спайк (Афли Уильямс) исследует континент. "iPhone легки, они позволяют вам зайти в определённые районы с очень небольшой командой, и мы хотели, чтобы пейзаж казался таким, будто никто не был на нём в течение 28 лет, и наши актёры стали первыми людьми, перешедшими через эти поля," – сказал Бойл. Мантл поддержал дух видения Бойла, предпочитая работать в основном с рук с помощью iPhone, никогда не прибегая к стедикам, и только используя Ronans и Gimbals, когда камере нужно было иметь плавное движение. Самым большим добавлением в арсенал Бойла для захвата яростной скорости зомби было то, что Мантл назвал BarCam — конструкция из восьми-десяти iPhones, которая работает как "пораженный временем bullet time", впервые представленном в «Матрице». "Она записывала бы части яростного действия, и это потрясающе, потому что одна из задач, когда вы делаете фильм ужасов, состоит в том, чтобы попытаться сделать насилие, жестокость, впечатляющей — сделать его свежим и ощутимым, новым и имевшим действительное воздействие на вашу аудиторию," – сказал Бойл. Иногда Бойл и монтажёр Джон Харрис использовали массив камер для поразительного скачка: стрела пробивает голову зомби, и фильм перескакивает на несколько камер, чтобы увидеть её выход с другой стороны. "Каждый немного отличается. Вы можете использовать полное окружение, и мы это делаем в какой-то момент, когда Самсон (Чи Льюис-Парри) спускается в поезд," – сказал Бойл. "Или вы можете выбрать определённые моменты, чтобы перемещаться вокруг. Мне это нравится, потому что это вталкивает вас внутрь самого яростного действия на мгновение, а затем выбрасывает обратно в вашу обычную 2D перспективу. Это прекрасно, что ужасы позволяют вам использовать технику, как эта, которая не является классической и имеет поразительный эффект на вас." Как объяснил Бойл, съёмка в широком формате — обычно самым широким, что мы видим на большом экране, является соотношение сторон 2.39: 1 — является необычным выбором для фильма ужасов. "В фильме ужасов [пропорции] такого типа создаёт некое затруднение для зрителей, что является сканирующим соотношением — вы сканируете его, а не просто воспринимаете как единое целое, вы движете [глазами по кадру]," – сказал Бойл. "И для нашего фильма ужасов это значит, что угроза может быть где угодно в этом пейзаже. Это была та идея, что нет никакого места, куда убежать, чтобы избежать её. Она будет повсюду, как только появится." Бойл указал на "Ненавистные восьмерки", "Создатель" и "Грешники" как фильмы, которые достигают чего-то подобного тому, что он пытался достичь с помощью использования широкоэкранного формата в "28 лет спустя". Но другой причиной для широкого экрана был сам пейзаж, а не только то, что из него появляется. "Мы хотели запечатлеть природу и пейзаж и попытаться сделать его как можно более эпичным," – сказал Бойл. "Мы также говорим, что невинность — это прекрасная вещь, которая должна присутствовать в фильме ужасов, поскольку она динамически становится противоположной. Это то же самое и с красотой. Вы хотите сделать это как можно более красивым и богатым, а затем есть ужас, который явится, и вы столкнётесь с ним; две вещи сталкиваются бок о бок. Эти принципы являются причина, по которой мы его использовали." Вплоть до начала производства Бойл и Мантл собирались снимать в стандартном формате CinemaScope, прежде чем оператор сделал открытие. "Долгое время у нас должно было быть 2.39:1, но довольно поздно в [процессе] мы поняли, что у нас есть немного больше "реальной недвижимости", что мы могли бы извлечь из сенсора, и это дало бы формат 2.76:1, и мы оба сразу согласились. Это было весело," – сказал Мантл. Чтобы услышать полное интервью Дэнни Бойла, подписывайтесь на подкаст Filmmaker Toolkit на Apple, Spotify или вашей любимой подкаст-платформе.