Ушедший в мир концептуального абсурда: Мел Бочнер и его художественное наследие

Мел Бочнер (1940–2025)
Гениальный концептуальный художник Мел Бочнер, чьи нарисованные свободно плывущие математические уравнения и вне контекста фразы изменили канон современного искусства, скончался 12 февраля в возрасте восьмидесяти четырех лет. Об этом сообщили три галереи, представляющие его: Peter Freeman Inc. из Нью-Йорка и Парижа; Fraenkel Gallery из Сан-Франциско; и Marc Selwyn Fine Art из Лос-Анджелеса. Получивший широкую известность в 1960-х и 1970-х, когда живопись переживала трудные времена, Бочнер внедрил язык в сферу визуального искусства и, благодаря взаимодействию этих двух элементов, создаваемым им работам, которые часто изобиловали юмором, столкнулся с мифами, окружавшими их. "Художник обладает даром выявлять банальности или восклицания, которые, будучи изолированными, трансформируются – становятся неоднозначными или странными", – писал Джеффри Уайз в февральском номере Artforum за 2020 год. "В случае Бочнера материальная природа живописи, позволяющая стирание, изменения и другие манипуляции, служит этой основе... Процесс является замечательным методом, через который язык и живопись сливаются. Таким образом, живопись, как и язык, также достигает измененного состояния."
Мел Бочнер родился в Питтсбурге 23 августа 1940 года в традиционной еврейской семье. Его отец был художником-оформителем. "Я вырос в атмосфере, где краски, кисти, рисование и всё такое были вокруг меня все время", – сказал он в интервью для архивов американского искусства в 1994 году. "В некотором смысле у меня было своеобразное обучение, в старомодном смысле, потому что я всегда употреблялся работать с отцом. Поэтому я научился всем техникам и хитростям ремесла с очень раннего возраста."
Получив степень бакалавра изобразительных искусств в Технологическом институте Карнеги в 1962 году, он переехал в Нью-Йорк, где абстрактный экспрессионизм и поп-арт начали уступать место минимализму и концептуализму. Бочнер быстро стал частью сплоченной группы, стремящейся к новым идеям, в которую входили Дэн Грэм, Эва Хессе, Сол Левитт и Роберт Смитсон. После краткосрочной работы охранником в Еврейском музее, которая закончилась тем, что его поймали дремлющим за скульптурой Луизы Невелсон, он устроился преподавать в Школу изобразительных искусств. В 1966 году ему было поручено подготовить рождественскую художественную выставку в школе. В ответ на это Бочнер предложил выставку "Рабочие чертежи и другие видимые вещи на бумаге, не обязательно предназначенные для восприятия как искусство". Выставка приняла форму четырех идентичных переплетенных фотокопий, собирающих рабочие чертежи, представленные художниками, хореографами, композиторами, инженерами и математиками, которые посетители галереи могли пролистывать. Бенжамен Бухло, написав в октябре 1990 года, назвал это "вероятно первой по-настоящему концептуальной выставкой".
Собственные работы Бочнера того времени отличались вниманием к сериализму и системам, как это проявилось в 1966 году в проекте "36 фотографий и 12 диаграмм", который состоял из доски, к которой был прикреплён дюжина чертежей в сетке с конфигурациями деревянных блоков, а также тридцати шести гелатино-серебряных отпечатков блоков, расположенных таким образом, что каждая группа была снята под тремя отдельными углами. Сетка снова занимает центральное место в проекте "Прозрачный и непрозрачный" 1968 года, где представлена дюжина отпечатков Ильфокромов с размазываниями вазелина и пены для бритья. В его проекте "Измерительная комната" 1969 года, который появился в галерее Хайнера Фридриха в Мюнхене, он разместил полосы черной ленты вдоль поверхностей комнаты—стен, выступов окон, дверных рам—и прерывал их номерами, соответствующими длине измеряемой архитектурной особенности. Он продолжал переделывать эту работу несколько раз, в последний раз в Dia:Beacon в Нью-Йорке, который в 2019 году заказал крупнейшую версию "Измерительной комнаты".
Бочнер в середине 1960-х начал писать критические статьи для различных публикаций, запоминаясь своими произведениями "Искусство в процессе – структуры" (1966) и "Системы последовательного искусства: солипсизм" (1967) для Arts Magazine; "Последовательная установка" (1967) для Artforum; и, для Arts, жестокой рецензией на книгу Люси Липпард "Шесть лет: Демиатризация художественного объекта" в 1973 году, которую он отклонил, назвав "книгообразным пастишем". Несмотря на уже высокую репутацию в области концептуального искусства, он не стеснялся разрывать поддерживающий каркас, провозглашая в номере Artforum 1970 года:
"По разным причинам мне не нравится термин ‘концептуальное искусство’. Очевидны и неоправданны коннотации легкой дихотомии с восприятием. Неудачная идея заключается в несколько магическом/мистическом скачке от одного режима существования к другому. Проблема заключается в путанице идеализма и намерения. Создавая оригинальную фикцию, ‘концептуализм’ утверждает свое особое неэмпирическое существование как положительное (трансцендентное) значение. Но никакое количество уточнений (или документаций) не сможет изменить ситуацию. Вне произнесенного слова никакая мысль не может существовать без поддерживающей поддержки."
В 1970-х годах Бочнер переключился на работы с нарисованным текстом, за которые он станет наиболее известным и которые займут его до конца жизни. Они приняли форму, которую артист ввел в 1966 году с "портретами" своих художников-друзей, состоящими из плотных конгруэнтных кругов слов, охватывающих специфические аспекты их работ. Замечательные группы включают его картины-синонимы, которые перечисляют синонимы, представленные в радужных оттенках; и работы, объединяющие то, что художник называл "воплями", высказываниями отчаяния, сложенными или разбросанными по поверхности, как в серии 2013–15 "Бла Бла Бла", где указанная фраза повторялась на рекламном щите в Хаттоне, Миссури; на рольдоуне воротах ресторана в Нью-Йорке; и на стене парковки в Сан-Диего.
"Я думаю, если твою работу не понимают каким-то образом, то она не очень хороша", – сказал он Чарльзу Шульцу из Brooklyn Rail в прошлом году. "Работа должна иметь больше одного интерпретации, верно? Если недопонимание перестанет быть возможным, как же тогда произведение искусства может быть интересным? Я очень поддерживаю неоднозначность."
С начала художественной карьеры в 1979 году Бочнер занял должность в Йельском университете, где преподавал на протяжении десятилетий, став адъюнкт-профессором в 2001 году. Он стал объектом ретроспектив в Университете Карнеги Меллона в Питтсбурге (1985); Галерее искусства Йельского университета (1995); Институте искусства Чикаго (2006 и 2022); Domaine de Kerguéhennec, Биньян, Франция (2007); Whitechapel Gallery, Лондон (2012; путешествовала в Haus der Kunst, Мюнхен и Fundação de Serralves, Порту в 2013 году); и Еврейском музее, Нью-Йорк (2014). Его работы хранятся в коллекциях таких учреждений, как Музей современного искусства в Лос-Анджелесе; Институт искусства Чикаго; Метрополитен-музей, Музей современного искусства и Уитни-музей американского искусства, все в Нью-Йорке; Национальная галерея искусства, Вашингтон, округ Колумбия; Тейт Модерн, Лондон; и Центр Помпиду, Париж. Его последняя выставка закрылась в филиале Peter Freeman Inc. в Нью-Йорке в январе.
"Вещи, которые я сделал в 60-х, даже не были рецензированы, и вдруг они становятся исторической работой", – говорил Бочнер в 2019 году изданию T Magazine Нью-Йорк Таймс. "Что я осознал, это то, что, по крайней мере, в моих собственных терминах, история - это то, что происходит за твоей спиной, когда ты не смотришь. Ты запускаешь ряд событий и пытаешься проследить за ними до их завершения, куда бы они тебя ни вели. Иногда это что-то действительно интересное. Иногда это ничего. Ты не знаешь, пока не отправишься в путешествие."