Тема: Чикагский Хаус и Забытая История

‘Тема’ Документирует Первые Дни Чикагского Хауса: ‘Мы Были В Центре Истории’
В 1986 году Симона Буйер работала в Чикаго в рекламном агентстве Ogilvy & Mather, а в свободное время занималась живописью. «У меня возникли проблемы с тем, чтобы показать свою работу», — вспоминает она. Буйер была чернокожей и квир, и «в популярной культуре не было никакой возможности увидеть наши переживания», говорит она. «Поэтому мы подумали: «Давайте сделаем это сами», — и открыли галерею Holsum Roc вместе со Стефани Коулман.

Возможно, неожиданно, Буйер вскоре начала осваивать новый медиаформат: журналы. «Много творческих людей» посещали Wholesome Roc, включая Роберта Форда, ассистента менеджера в Rose Records и любителя-диджея, которого Коулман описывает как «большой магнита для писателей, модников и музыкантов». Когда Форд запустил связанную серию зинов, Буйер и Коулман работали над одним из изданий — Thing, которое выходило в 10 номерах с 1989 по 1993 год.

«Это было кэмпи, черное и гейское», — говорит Коулман, и оно охватывало область искусства, культуры, моды и активизма. В марте журнал был повторно выпущен некоммерческой организацией из Бруклина, Primary Information — которая продает копии в интернете — и он также запечатлел ранние дни хаус-музыки в Чикаго.

Город был горячей точкой для развивающегося жанра в то время. «Когда мы не делали зин или не управляли галереей, мы танцевали», — отмечает Буйер. По ее словам, «хаус-культура была большой частью журнала Thing», согласно Терри Мартин, который предоставил фотографии для издания и работал над другим кратковременным изданием, сосредоточенным на хаусе, под названием Cross Fade вместе с Фордом.

«Мы были в центре формирующейся истории вокруг хаус-культуры — она взрывалась в Чикаго в то время», — продолжает Мартин. Форд «знал музыку вдоль и поперек. Это действительно была нить, проходящая через всю серию». (Его со-редакторами были Трент Адкинс и Лоуренс Д. Уоррен.)

Даже когда диджеи и продюсеры создавали историю хауса в реальном времени с захватывающими сетами и новыми захватывающими 12-дюймовыми синглами, Thing показывает, что споры о сути жанра и его направлении уже бушевали. Во втором номере журнала продюсер Райли Эванс отвергает «эру ‘нового хауса’».

Звук, в который он влюбился, был полон «пятнадцатиминутных песен с постоянно меняющимися темами и мотивацией». Но к апрелю 1990 года — задолго до создания многих песен, которые сегодня считаются классическими хаус-композициями — его отталкивала повторяемость, которую он слышал в новых записях. «Музыка не должна быть одной и той же снова и снова», — жаловался Эванс.

Для Эванса работа Ларри Херда, еще одного чикагского продюсера, была исключением, которое подтверждает правило. «Это то, что я всегда считал настоящей новой хаус-музыкой», — говорит Эванс. «Он перенес это на следующий этап; он дал нам то, чем это было». (Херд и другие чикагские корифеи, включая Деррика Картера и Марка Фарину, также предоставили свои топ-10 списки для Thing.)

Thing и позже Cross Fade боролись за увековечивание истоков хаус-музыки и противостояли ее коммерциализации. Вместе с интервью Эванса второй номер журнала содержал список лучших 100 хитов хаус-музыки, наполненный диско 1970-х и раннего 1980-х. В номер 19 в списке Thing попала сингл Гвен МаКрей 1981 года «Funky Sensation», зажигательный ритм, но значительно медленнее — около 100 ударов в минуту, чем обычно воспринимается хаус-музыка сегодня — обычно 120 и более ударов в минуту.

Топ-100 Thing подчеркивает диссонанс в сердце хауса. Мало какое направление имеет такую большую пропасть между своими истоками — «хаус-музыкальная культура возникла из черных и гей-подпольных клубов», считает Мартин — и их мейнстримным восприятием: в случае хауса — обычно бьющая по ушам программная музыка, созданная в основном европейскими парнями. (Thing не интересовался последними.)

В телефонном интервью Мартин повторяет историю, которая каким-то образом является канонической, но все же не так широко известной, как должна быть: «Термин ‘хаус-музыка’ был придуман, чтобы охватить всю музыку, которую играл Франки Наклз в клубе [в Чикаго под названием] The Warehouse», — говорит Мартин. «Это было более эклектично, чем то, что большинство людей считает ‘хаус-музыкой’ [сегодня]». (Коулман помнит, как Наклз, одаренный диджей и продюсер, иногда заходил в галерею.)

По мнению Мартина, Наклз и другие диджеи, играющие и продюсирующие в Чикаго — наряду с единомышленниками в таких городах, как Нью-Йорк, Детройт и Ньюарк — «меняли культуру и в то же время исчезали из культуры». (Когда один из ньюйоркцев, Луи Вега, пришел диджеить в Чикаго летом 1993 года, Thing в своем обзоре выделил его сет, особенно его микс классической диско из Филадельфии MFSB — “Love Is the Message”: «Да, мы это все уже слышали, но то, как он это подал, действительно казалось, будто небо падает»).

Точка зрения Мартина была выражена в ноябрьском номере 1992 года Cross Fade, в котором сожалели, что «когда такие чикагские лейблы, как Trax и DJ International, стали относительно успешными… Исполнительные директоры крупных лейблов заметили это и начали безжалостно эксплуатировать и неправильно использовать этот термин, пытаясь заработать на этом ‘новом’ звучании».

Даже когда Thing исследовал важные вопросы в танцевой музыке, он также остроумно шутил о жанре. Один номер предложил викторину для потенциальных диджеев: «Вы находитесь в кабинете диджея, и вам нужно пописать и взять напиток. Какая запись достаточно длинная?» Это ловушка; все четыре варианта длинные.

Смешнейшим из всего является фальшивая настольная игра под названием «House Hayride» — нечто вроде версии Monopoly для клубных детей. Игроки бросают кости, чтобы перемещаться по игровому полю, стараясь избежать ряда смертельных исходов на танцполе: «Упс, вас нет в списке гостей» (откат назад на три), «Сгоревший динамик!» (назад на один) и «Купите CD Soul II Soul за $16,00, только чтобы обнаружить, что ‘Back to Life’ на самом деле там не стоит!» (назад на три).

Хотя первые номера Thing были полны «музыки, диких историй и всего вида креативности», как говорит Буйер, Форд вскоре изменил направление. «Как только Роберт узнал, что у него СПИД, он начал сосредотачиваться на том, чтобы рассказывать эти истории в Thing», — говорит она. «Это было довольно смело, потому что в то время никто этого не делал».

Форд умер в 1994 году, и его соратники говорят, что было невозможно представить продолжение его зинов без него. Но более чем через два десятилетия Thing снова возник в арт-мире — стали предметом эссе в Artforum, затем в выставке 2021 года в Институте искусств Чикаго, «Подписка: Художники и альтернативные журналы, 1970-1995», и в Бруклинском музее в «Копировальная машина Манифеста: Художники, которые делают зины» два года спустя. «Мы думали, что Thing — это просто единичный проект», — говорит Буйер. «Но потом интерес продолжал; люди все еще увлекались всей идеей зинов».

Thing также привлекла внимание Primary Information. «Как издатели, мы сосредоточены на усилении историй, которые находятся под поверхностью, и архивных медиа, которые важны для нашей современной жизни, но недоступны для среднестатистического человека», — говорит Джеймс Хофф, соучредитель и редактор. Он называет издание Thing «интуитивным решением».

Теперь, с переизданием зина, Буйер надеется, что новое поколение будет достаточно любопытным, чтобы углубиться в его историю. «Другая музыка приходит и уходит», — говорит она. «Хаус-музыка все еще довольно захватывающая."